Noticias de Dada
“Es necesario animar el arte con la
suprema simplicidad: novedad.
Se es humano y auténtico por
diversión, se es impulsivo y vibrante para
crucificar el aburrimiento. [...] y
no quiero explicar a nadie porqué
odio el sentido común.”
Manifiesto
Dada de 1918
Tristan
Tzara
El arte moderno
no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura
con los viejos valores decimonónicos. Pero no fue una ruptura meramente estética,
sino el producto de toda una revuelta gracias a razones históricas e
ideológicas cuyo origen mismo se halla en el siglo XIX y que su consecuente
crisis en aspectos espirituales y culturales dio lugar al arte moderno. El
padre teórico del proyecto humano del siglo XX, Carlos Marx y sus hijos
putativos, traicioneros o fieles (aún ahora existen ambos casos) pueden
constatar para que se den un quemón, cómo según la Enciclopedia mundial de relaciones internacionales y Naciones Unidas, en un periodo breve y
relativamente tranquilo (1960-1982), habla de sesenta y cinco conflictos
armados (y eso que no menciona ninguno en que haya habido menos de mil
muertos). Vanguardias artísticas y conatos de vanguardia se alimentaron del
cadáver de Marx: El siglo XX abierto como posibilidad para instaurar de plano a
Tomás Moro y paradójicamente determinado a concluir en un supuesto fin de la
historia. No me atrevo a profundizar en esta discusión, pero creo que las
vanguardias artísticas existirán: me atrevo a insinuar que cuando la
globalización actual y sus procesos de hegemonía unipolar representada por los
que detentan el poder en Estados Unidos (los puestos políticos más importantes
del planeta) tengan una crítica de la talla que tuvo el capitalismo en los tiempos
de Marx, las vanguardias artísticas hablarán y se manifestarán y de eso dependerá
la historia del arte en el siglo XXI. En otras palabras, "la tradición de
la ruptura" paceana o “el eterno retorno” nietzscheano, literaria o
filosóficamente son conceptos disolubles en el término modernidad. ¿Y qué es pues la modernidad? La mezcla entre lo antiguo y lo moderno. En plena polémica de la
postmodernidad (que el propio Paz puso en entredicho en Estocolmo en la entrega
de su Nobel: “¿Qué quiere decir postmodernidad sino una modernidad aún más moderna?”)
resurge con plena vigencia el mayor vanguardista, el más demencial (rechazado
incluso por el grupo surrealista y su papa Bretón), el payaso más trágico, el más
irreverente y genial bromista que comprendió la inviabilidad del proyecto
marxista fuera de la pura teoría y con ello, la preciosa derrota del arte ante
el tiempo: si la historia va a terminar en
el futuro, el arte debe acabar ya,
ahora mismo, para demostrar que las
líneas de avance políticas son efímeras y el arte es inmortal. Con éstas palabras
lo dijo Tristan Tzara: “Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer”. Y
ante los surrealistas: “Somos todos unos imbéciles”, y dicho esto, ocupó el
resto de su intervención en aquél acto surrealista solamente para canturrear.
Para el italiano crítico de arte
Mario de Micheli, en su trabajo Las
vanguardias artísticas del siglo XX,
(Alianza Forma, 1979), las polémicas figuras de Van Gogh, Rimbaud, Ensor y Edvard
Munch, —unidos por una historia, aunque diferentes en cuanto a temperamento y ambiente
formativo—, ejemplifican significativamente la evidente crisis europea que se
vería reflejada poco más tarde, cuando a inicios del siglo XX se alzaban las
interrogantes: ¿Cual será la actitud de los intelectuales? ¿Qué será del arte?
¿Cual será su forma y su contenido?
A finales del siglo XIX el arte
oficial de la burguesía, una vez que había tomado el poder y se preparaba para
defenderlo, se dio cuenta "de que todas las armas forjadas por ella contra
el feudalismo se volvían contra ella misma, de que todos los medios de cultura
alumbrados por ella se rebelaban contra su propia civilización, de que todos
los dioses que había creado la abandonaban". (Carlos Marx, El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte).
Es decir que a pesar de que este arte burgués se proclamaba como real en
apariencia, no podía ser de otra forma más que antirrealista o pseudorrealista,
en tanto que su función había pasado a ser precisamente el ocultamiento de la
realidad. El auge de éste fenómeno adquirió consistencia en los años posteriores
a 1848 y sólo los artistas más vivos y sensibles se le opusieron enérgicamente
en tanto que dañaba a las nuevas ideas revolucionarias.
A la cabeza de esta protesta, Baudelaire
(que dos años antes había escrito: "El artista reprocha de entrada a la crítica
el no poder enseñar nada al burgués, que no quiere ni pintar ni rimar...")
publicó un artículo titulado Los dramas y
las novelas honestas en el que opinaba con
claridad y en tono violento sobre el asunto: "Los premios académicos,
los premios a la virtud, las condecoraciones, todos esos inventos del diablo,
fomentan la hipocresía y frenan los impulsos espontáneos de un corazón libre...
¿Quién impedirá a dos desaprensivos ponerse de acuerdo para ganar el premio Montyon?
El uno simulará la miseria, el otro la caridad. En un premio oficial hay algo
que hiere al hombre y a la humanidad y ofusca el pudor de la virtud. Por lo que
a mí se refiere nunca sería amigo de un hombre que hubiera ganado un premio a
la virtud; tendría miedo de encontrar en él un tirano implacable". Vamos a
ver: ¿El famoso efectista decepcionado por no haber sido aceptado en la Academia
Francesa? Más bien el poeta defendiendo a la poesía de la estúpida e indigna
idea del arte como competición y por
tanto factible a estar sometida al poder;
el primer poeta maldito y que bien se
merecía el membrete.
Los acontecimientos políticos
inmediatos a esta publicación llevaron a Baudelaire y al conjunto intelectual a
protestas sociales hechas de evasión. Los primeros románticos ya habían hecho
una polémica contra "el burgués", pero a menudo, se trataba más de
una actitud que de una convicción radical. Resumiendo, las actitudes de los intelectuales
y artistas, que hablaban de la acción poética, la transformarán con frecuencia
en práctica de la evasión.
El caso de Rimbaud es el arquetipo
de estas actitudes: Su temprana renuncia a la poesía, su empeño en tratar de
embrutecerse para regresar acorazado a vivir en sociedad, (tema de algunos de
sus versos: “Yo volveré con mis miembros hechos de acero, la piel oscura, el
ojo furioso. Por mi apariencia creerán que soy de una raza fuerte. Tendré oro,
seré vago y brutal. Las mujeres cuidan bien a esos inválidos feroces que regresan
de los países cálidos. Me mezclaré en política. Estaré salvado.”), su fuga a África
y su afán de preferir la vida entre campesinos y obreros en vez de grupos
intelectuales es única en la historia de la poesía, pero como tal era la
consigna de algunos otros artistas: Hacerse salvajes. Las historias que parten de
esta nebulosa premisa se verán después matizadas con la llegada de las
vanguardias y su posterior decadentismo.
El Movimiento Dadaísta
El movimiento
dadaísta nació en Zúrich en 1916. Su creador fue el poeta rumano Tristan Tzara,
que había escrito al respecto:
"Dada nació de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar
un absoluto moral, y del sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de
todas las creaciones del espíritu, debía afirmar su preeminencia sobre las nociones
empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes
mal adquiridos. Dada nació de una rebelión que entonces era común a todos los
jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión completa del individuo a las
necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para con la historia, la
lógica, la moral común, el Honor, la Patria, la Familia, el Arte, la Religión,
la Libertad, la Fraternidad y tantas otras nociones correspondientes a necesidades
humanas, pero de las cuales no subsistían más que esqueléticos convencionalismos,
porque habían sido vaciadas de su contenido inicial. La frase de Descartes: No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otros hombres, la
habíamos puesto como cabecera de una de nuestras publicaciones. Significaba que
queríamos mirar el mundo con ojos nuevos y que queríamos reconsiderar y poner
en tela de juicio la base misma de las nociones que nos habían sido impuestas
por nuestros padres, y probar su justeza". (T. Tzara, Le surréalisme et l' apreés-guerra.)
Sobre cómo fue que surgió la palabra
"Dada" hay sobradas explicaciones. Una muy difundida nos dice que se
refiere a la primera palabra que pronuncia el ser humano recién nacido. Hans
Harp comenta en una revista del movimiento el origen del vocablo, remitiéndolo
al mismo Tzara. Por su parte, Tzara inventa
con humorismo: "Por casualidad encontré la palabra Dada en el
diccionario Larousse". Y después advierte claramente que la palabra dada
es sólo un símbolo de rebelión y de negación.
En aquella época Zurich era refugio
de un variopinto grupo de personajes, entre los cuales, los que eran artistas,
en conjunto con Tristan Tzara, dieron
vida al Cabaret Voltaire, donde nació en 1916 el dadaísmo. Éste cabaret estaba en el número 1 de la Spielgasse y ahí se llevaban a cabo lecturas, performances
y se tomaban bebidas. Ese mismo año y en el número 12 de la misma calle vivía
Lenin con su mujer Krupskaia. Los dadaístas se encontraban a menudo a Lenin por
la calle, pero ignoraban por completo quien fuese. Según R. Lacote, Tzara
incluso había jugado al ajedrez con Lenin en el Café Terasse. Fue un año más tarde, es decir, cuando ya
Lenin, encerrado en el famoso vagón precintado, se encontraba desde hacía tiempo
en Rusia y se había puesto a la cabeza de la revolución, cuando Tzara y sus
amigos saludarán los hechos de octubre como algo que daría un rudo golpe a la
guerra.
A pesar de este saludo, no puede
decirse que el movimiento dadaísta de Zurich se encontrara comprometido con la
revolución rusa, cosa que sí hicieron los dadaístas en Alemania donde el movimiento
se extendió rápidamente. Allí los seguidores de Dada se unieron a la Liga
Espartaquista y, bastantes de ellos, en Berlín y en Colonia, tomaron parte en
las luchas callejeras.
El dadaísmo de Zurich se mantuvo
como una negación violenta e intelectual de lo real, que buscaba definirse a sí
misma. Al igual que el expresionismo alemán (el Cabaret Voltaire mostraba en
sus paredes multitud de cuadros expresionistas), lo que había en el fondo de la
razón dadaísta era una revuelta contra los valores y falsos mitos del
racionalismo positivista. Sin embargo, Dada llevó mucho más lejos sus fuerzas,
es decir, hasta la negación absoluta de la razón: "El agua del diablo llueve
sobre mi razón", dirá Tzara. En otras palabras, el irracionalismo
psicológico y metafísico del que brota el expresionismo, en el dadaísmo se
convierte en el eje metódico de un nihilismo incomparable hasta entonces. El
expresionismo todavía creía en el arte; el dadaísmo rechaza incluso esta
noción.
Dada es antiartístico, antiliterario
y antipoético: Su voluntad de destrucción tiene los mismos blancos que el expresionismo, pero Dada
utiliza medios mucho más radicales. Si los dadaístas hubieran conocido a Microsoft
o a Mac, la historia del diseño gráfico hubiera recorrido una trayectoria al menos
digna y Heidegger no hubiera tenido que pelearse con la estética moderna
“demasiado estética” tal y como lo analiza en sus Contribuciones a la filosofía. Dada está en contra de la belleza eterna,
contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la
inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y
contra lo universal en general. Lo que propone en sentido opuesto es la desenfrenada
libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, la contradicción, el no
donde los demás dicen sí, el sí donde los demás dicen no; defiende la anarquía
contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto, también está
en contra del modernismo, es decir su
arte, ya sea el expresionismo, el cubismo, el abstraccionismo o el futurismo y
los acusa en suma, de ser punto donde el espíritu se cristaliza y se doblega
ante la camisa de fuerza de cualquier regla, por muy nueva o distinta que sea.
Para Dada, el espíritu debe ser libre como principio absolutamente obligatorio
en la creación, disponible y suelto en el continuo movimiento de sí mismo. Que
no permee ninguna esclavitud, ni siquiera la de Dada sobre Dada. En cada momento,
para existir, Dada debe destruir a Dada. No
existe una libertad establecida para siempre, sino un incesante dinamismo de libertad,
en la que ésta, vive negándose así misma.
En este punto resulta preciso
afirmar que Dada no es, propiamente, una corriente artístico-literaria, sino
una particular disposición del espíritu; es el acto extremo del antidogmatismo,
que se vale de cualquier medio para conducir su batalla. Así, lo que interesa a
Dada es más el gesto que la obra; y el gesto puede apuntar sobre
cualquier ámbito no estrictamente artístico. Una sola cosa importa, que el
gesto sea siempre una provocación contra el buen sentido, contra las reglas y
la ley, por tanto, el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para
expresarse.
Los Manifiestos
En el plano
teórico, sí puede hablarse de "teoría" en el caso de Dada. Lo que se
llama "arte dadaísta" no es, ciertamente, algo definido ni claramente
enunciado, sino una verdadera miscelánea de ingredientes que ya apuntan en
otros movimientos. Sin embargo, en los productos más auténticos de arte Dada
hay algo distinto, algo que nace de una poética completamente diferente. En
efecto, mientras el cubismo, el futurismo, y el abstraccionismo tienen una base
positivista, el dadaísmo, al igual que el expresionismo, se apoya en la base
contraria. Se trata de un enfrentamiento violento contra la realidad
establecida. Lo que caracteriza a la "creación de la obra" Dada no es
una razón ordenadora de elementos, ni una búsqueda de coherencia estilística o cosa
parecida. Los motivos que interesan a otros artistas en cuanto a naturaleza
plástica no interesan en absoluto a los dadaístas. Ellos no "crean"
obras, sino que fabrican objetos. Lo que interesa en esta fabricación es el
método y el significado polémico del procedimiento, la afirmación de la
potencia virtual de las cosas, la supremacía del azar sobre la regla y la
violencia expresiva de su presencia entre "auténticas" obras de arte.
Por eso, a estos objetos dadaístas va unido necesariamente un gusto polémico,
una arbitrariedad irreverente y un carácter provisional bastante alejados del ejemplo
estético.
Es el mismo Tzara el que en el Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo de 1920 sintetizó
el método de tal fabricación. Por ejemplo, veamos lo que aconseja para crear un
poema dadaísta:
"Tomad un
periódico.
Tomad unas
tijeras.
Elegid en el periódico
un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro
poema.
Recortad el
artículo.
Recortad con
todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un
saquito.
Agitad dulcemente.
Sacad las
palabras una detrás de la otra, colocándolas en el orden que las habéis sacado.
Copiadlas
concienzudamente.
El poema está
hecho.
Ya os habéis
convertido en un escritor infinitamente original y dotado
de una sensibilidad encantadora, aunque, por
supuesto, incomprendida por
la gente
vulgar".
Este es el punto extremo de la
rebelión dadaísta. Tzara y los dadaístas son, en efecto, dueños de una
sensibilidad que recorre un camino que va desde la inédita payasada irreverente
hasta resolverse en un sentido trágico del arte y la existencia.
En esta "poética" se expresaba la aspiración de los dadaístas a una
verdad que no estuviera sujeta a las reglas establecidas por una sociedad
desagradable y enemiga del hombre: reglas políticas, morales y también artísticas.
Todos estos puntos fueron recogidos en su momento por el surrealismo, que los llevó a terrenos inexplorados por Dada;
pero Bretón no se contentaba con decir que el surrealismo provenía de Dada y lo
liquidó como movimiento en 1924. La opinión severa del gran poeta francés quedó
definitivamente inscrita en la historia de la crítica y de ahí el malentendido
y la eterna muerte del surrealismo que no se acaba de morir nunca porque, por
principio de cuentas, no se considera a los artistas beats como la verdaderamente última vanguardia del XX. (Recordemos
el gran asombro de Bretón en México y las palabras que dedicó a la pintura de
Frida Kahlo: “Su arte es como un listón alrededor de una bomba”, a lo que Frida
respondió más o menos: “Bretón es un pendejo” Refiriéndose a sus posturas políticas.)
Finalmente, esta "poética dada" era además un "gesto", que
pertenecía a aquellos modos rotundos, intransigentes y exclusivos con los que
Dada presentaba batalla a la mentalidad pequeño-burguesa, académica y reaccionaria
que anidaba, incluso frecuentemente sobre aquellos artistas que se creían de
vanguardia.
Dada en Nueva York
Pero si la
producción Dada es esencialmente un "gesto", entonces los artistas dadaístas
por excelencia fueron Duchamp y Picabia, los cuales en el Nueva York de 1917 llevaron
su actividad aún más lejos que los dadaístas suizos y alemanes. Ya en
1913-1914, en París, Duchamp había tomado un portabotellas y una bicicleta y
tan campante los había firmado como obras suyas. En cambio, en Nueva York llegó
a enviar a la exposición del Salón de los Independientes un urinario, un
producto comercial fabricado en serie, al cual puso el título de Fuente, que fue una de sus obras más
irreverentemente provocadoras.
Marcel Duchamp y Francis Picabia se
movieron como auténticos dadaístas. Duchamp hizo salir en Nueva York tres pequeñas
publicaciones: dos números de The
Blindman y Rongwrong. Por su
parte, Picabia editó la revista 391,
donde publicó sus dibujos de esquemas mecánicos y de objetos fielmente copiados
(una hélice, una lámpara) y escribió incluso sus poesías. Con ellos dos también
está Man Ray, el cual dio comienzo a una serie de "obras" compuestas
de materiales extrapictóricos heterogéneos, pero que en el campo de la
fotografía alcanzó resultados notables, con auténticas radiografías del mundo
real que, según una expresión de Hugnet, acentúan su misterio poniéndolo al
desnudo. Estas fotografías, dominadas por un gusto de ciencia mixtificada, fueron
llamadas por su autor como rayografías.
En 1918, ya de regreso a Europa, Picabia irá a Zurich a conocer a Tzara, se da
cuenta de que Dada coincide con sus humores y se convierte en uno de sus más
activos defensores.
Dada en Alemania
Los resultados figurativos
más interesantes del dadaísmo, serán sin embargo, los conseguidos en Alemania,
tanto por el grupo de Berlín como por Max Ernst en Colonia. Y esto es porque
estos dadaístas fueron los que inventaron el fotomontaje, nombre adoptado de común acuerdo por varios de ellos.
El uso del fotomontaje, permitió al grupo de Berlín realizar un arte de marcada
propaganda política y de protesta contra el nazismo, donde Hitler y sus
allegados eran puestos con cuerpos de cerdos, sembradores de muerte, o una en
particular, donde un Hitler enano siembra y cuida una planta inmensa que en vez
de bellotas, hace florecer bombas. A pesar de las controversias y las disputas
de los dadaístas alemanes, el fotomontaje fue inventado por John Heartfield en
1917 (su nombre verdadero era Helmut Herzfeld pero lo anglizó como protesta al pangermanismo
anti-británico), cuyo arte era, para el después surrealista francés Louis
Aragon: “el cuchillo... que penetra en todos los corazones”. En 1920,
Heartfield edita daDa 3, expone sus
propios trabajos en la Primera Feria Internacional Dada y ahí se arrepega para
la foto junto a un cartel que dice: “El arte ha muerto. ¡Viva el nuevo arte
mecánico de TATLIN!”
En Berlín fue impreso en 1918, el
primer manifiesto dadaísta de Huelsenbeck. En este texto, entre otras cosas, se
afirmaba:
"El arte
depende en su ejecución y dirección del tiempo en que vive y
los artistas son
los creadores de su época... Los mejores artistas, los más inauditos, serán
aquellos que, a cada hora, sumerjan los bordes de su cuerpo
en el fragor de
las cataratas de la vida y sangren de las manos y el corazón. ¿Acaso el
expresionismo ha satisfecho nuestra espera de un arte que fuese el
"ballotage" de nuestros intereses vitales?
¡No! ¡No! ¡No!
¿Acaso el expresionismo
ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que quemase la esencia de la vida en
la carne?
¡No! ¡No! ¡No!
Bajo el pretexto
de una vida interior, los expresionistas de la literatura y de la pintura se
reunieron en una generación que hoy ya pide el aprecio de la historia, de la literatura
y del arte, y presenta su candidatura para obtener una honorable aprobación
burguesa... El expresionismo, hallado en el extranjero, se convirtió en
Alemania, como todo el mundo sabe, en un gran idilio a la espera de una buena
pensión: no tiene nada que ver con las tendencias de los hombres activos.
Los firmantes de
este manifiesto se han agrupado bajo el grito de combate
¡¡¡DADA!!!
para la difusión
de un arte que realice las nuevas ideas. ¿Qué es pues, el dadaísmo?
La palabra Dada simboliza
la relación más primitiva con la realidad que nos rodea: con el dadaísmo una nueva
realidad toma posesión de sus derechos. La vida aparece en una simultánea
confusión de ruidos, de colores y de ritmos espirituales que en el arte
dadaísta son inmediatamente recogidos por los gritos y las fiebres sensacionales
de su audaz psique cotidiana, y en toda su brutal realidad. He aquí la
encrucijada bien definida que distingue el dadaísmo de todas las demás
tendencias del arte y, sobre todo, del futurismo, que algún imbécil, últimamente,
ha interpretado como una nueva edición del impresionismo.
Por primera vez,
el dadaísmo no se sitúa de manera estética ante la vida... Ser dadaísta puede
querer decir unas veces ser comerciante, político más que artista, o no ser
artista por casualidad... ¡Vivan los acontecimientos dadaístas de este mundo!
¡Estar contra este manifiesto significa ser
dadaísta!"
* * *
Una de las características de Dada
había sido, precisamente, el querer romper la barrera de los géneros literarios
y artísticos: el cuadro-manifiesto-fotografía era exactamente un resultado
obtenido en el sentido de ésta búsqueda, como las poesías dibujadas, el grabado
tipográfico figurativo y los poemas fonéticos. El fotomontaje resultaba ser un
arte sin mayúscula, un arte bastardo, sin pretensiones de eternidad e inmerso
por completo en el espacio mundano de lo real. Por tanto, si es verdad "la
profunda nostalgia de una unión creadora entre arte y pueblo", porque los
dadaístas "no se contentaban ya con un arte que se había convertido en un
negocio puramente privado", deseando, sobre todo, "poner este arte de
acuerdo con el hombre activo, con la vida que late en su plenitud"; si
esto es verdad, que fue lo que escribió Willy Verkauf, entonces no se puede
decir que el fotomontaje y su evolución fueran contrarios al "espíritu"
del Dadaísmo. Al contrario: su afirmación,
incluso con las deformaciones que experimentó, fue sin duda una de las grandes
victorias de Dada.
Dada en París
Hacia
"finales de 1919 —cuenta André Bretón— Tristan Tzara llega a París como un
Mesías. A las primeras palabras que pronuncia me parece descubrir en él una
riquísima vida interior, y yo acepto sin vacilar sus más arriesgadas
propuestas". En realidad, el grupo de París, compuesto por Picabia, Aragon,
Eluard, Soupault, el mismo Bretón, Perét y otros, estaba en marcha desde hacía algún
tiempo.
Con la llegada de Tristan Tzara a
París empiezan en esta capital las manifestaciones dadaístas. Algunas fueron
famosas, como la del Festival Dada en la Sala Gaveau o la de 1921 en la sala de
las Societés Savantes, conocida con el nombre de "Proceso a Barrès".
Mientras tanto, surgen otras revistas dadaístas, de Picabia, Eluard y Paul
Dernée. No es posible seguir la apretada crónica dadaísta en París, sin embargo,
es necesario subrayar el carácter y sentido del activismo dada. Con la náusea
de la guerra y la posguerra, estos intelectuales buscaban colmar el espacio que
como vacío había emergido en torno a la actividad cultural y de la que Dada,
por medio del insulto, el grito y la burla, eran sus métodos para desalojar del
ambiente de dicha náusea.
Existió un pesimismo Dada, una
especie de humor negro. Los bigotes que Duchamp dibujó en el rostro de la
Gioconda, firmando la reproducción como obra suya, o el mono vivo que Picabia quería
atar dentro de un marco vacío para exponerlo en una exposición colectiva, quizá
sean a caso, las obras "dadaístas" más completas. Pero Dada,
precisamente por ello, no podía continuar su existencia. Era un movimiento de
emergencia, no algo que pudiese reestructurarse o encarrilarse por vías más normales.
Por tanto, era justo, dentro de la lógica dadaísta, que Dada matara a Dada.
El verdadero final del dadaísmo
tiene aquí su explicación, y no en las varias controversias y los conflictos
egocéntricos que estallaron en su época entre Bretón y Tzara. En Berlín, ya en
1920, el dadaísmo había terminado como movimiento. En París su final inevitable
fue cuatro años más tarde: fue un final inevitable pero consciente. Años más
tarde, Tzara hablará de un "final voluntario". Poco tiempo después
Tzara escribirá un libro-poema único en cuanto a su riqueza de vocabulario, de
inventiva, de experimentación con la frase, etc., hasta sus últimas
consecuencias: El hombre aproximativo,
aparecido en 1931 y redactado entre 1925-1930.
Así pues, se puede considerar que la
definición del dadaísmo hecha por Harp en 1957 es justa y en cierto modo
concluyente: "Dada fue la rebelión
de los no creyentes contra los
descreídos". ¿Qué arte verdadero puede negar ésta frase? A casi cien
años de terminado el Dadaísmo, después de los grandes literatos que podríamos
englobar tentativamente como “serios”: Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Albert Camus,
Jean-Paul Sartre, o de mayor actualidad José Saramago o Tomás Eloy Martínez,
“el chespirito Tzara” permanece tan campante y vigente como cuando frente a
Lenin, Tristan Tzara jugaba a las blancas.
