NOTICIAS DE DADA POR MARCOS GARCÍA CABALLERO

 

Noticias de Dada

 

 

“Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad.

Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para

crucificar el aburrimiento. [...] y no quiero explicar a nadie porqué

odio el sentido común.” 

                                                                                           

                                                                        Manifiesto Dada de 1918

 

                                                                                              Tristan Tzara

 

El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los viejos valores decimonónicos. Pero no fue una ruptura meramente estética, sino el producto de toda una revuelta gracias a razones históricas e ideológicas cuyo origen mismo se halla en el siglo XIX y que su consecuente crisis en aspectos espirituales y culturales dio lugar al arte moderno. El padre teórico del proyecto humano del siglo XX, Carlos Marx y sus hijos putativos, traicioneros o fieles (aún ahora existen ambos casos) pueden constatar para que se den un quemón, cómo según la Enciclopedia mundial de relaciones internacionales y Naciones Unidas, en un periodo breve y relativamente tranquilo (1960-1982), habla de sesenta y cinco conflictos armados (y eso que no menciona ninguno en que haya habido menos de mil muertos). Vanguardias artísticas y conatos de vanguardia se alimentaron del cadáver de Marx: El siglo XX abierto como posibilidad para instaurar de plano a Tomás Moro y paradójicamente determinado a concluir en un supuesto fin de la historia. No me atrevo a profundizar en esta discusión, pero creo que las vanguardias artísticas existirán: me atrevo a insinuar que cuando la globalización actual y sus procesos de hegemonía unipolar representada por los que detentan el poder en Estados Unidos (los puestos políticos más importantes del planeta) tengan una crítica de la talla que tuvo el capitalismo en los tiempos de Marx, las vanguardias artísticas hablarán y se manifestarán y de eso dependerá la historia del arte en el siglo XXI. En otras palabras, "la tradición de la ruptura" paceana o “el eterno retorno” nietzscheano, literaria o filosóficamente son conceptos disolubles en el término modernidad. ¿Y qué es pues la modernidad? La mezcla entre lo antiguo y lo moderno. En plena polémica de la postmodernidad (que el propio Paz puso en entredicho en Estocolmo en la entrega de su Nobel: “¿Qué quiere decir postmodernidad sino una modernidad aún más moderna?”) resurge con plena vigencia el mayor vanguardista, el más demencial (rechazado incluso por el grupo surrealista y su papa Bretón), el payaso más trágico, el más irreverente y genial bromista que comprendió la inviabilidad del proyecto marxista fuera de la pura teoría y con ello, la preciosa derrota del arte ante el tiempo: si la historia va a terminar en el futuro, el arte debe acabar ya, ahora mismo, para demostrar que las líneas de avance políticas son efímeras y el arte es inmortal. Con éstas palabras lo dijo Tristan Tzara: “Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer”. Y ante los surrealistas: “Somos todos unos imbéciles”, y dicho esto, ocupó el resto de su intervención en aquél acto surrealista solamente para canturrear.

            Para el italiano crítico de arte Mario de Micheli, en su trabajo Las vanguardias artísticas del siglo XX, (Alianza Forma, 1979), las polémicas figuras de Van Gogh, Rimbaud, Ensor y Edvard Munch, —unidos por una historia, aunque diferentes en cuanto a temperamento y ambiente formativo—, ejemplifican significativamente la evidente crisis europea que se vería reflejada poco más tarde, cuando a inicios del siglo XX se alzaban las interrogantes: ¿Cual será la actitud de los intelectuales? ¿Qué será del arte? ¿Cual será su forma y su contenido?

            A finales del siglo XIX el arte oficial de la burguesía, una vez que había tomado el poder y se preparaba para defenderlo, se dio cuenta "de que todas las armas forjadas por ella contra el feudalismo se volvían contra ella misma, de que todos los medios de cultura alumbrados por ella se rebelaban contra su propia civilización, de que todos los dioses que había creado la abandonaban". (Carlos Marx, El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte). Es decir que a pesar de que este arte burgués se proclamaba como real en apariencia, no podía ser de otra forma más que antirrealista o pseudorrealista, en tanto que su función había pasado a ser precisamente el ocultamiento de la realidad. El auge de éste fenómeno adquirió consistencia en los años posteriores a 1848 y sólo los artistas más vivos y sensibles se le opusieron enérgicamente en tanto que dañaba a las nuevas ideas revolucionarias.

            A la cabeza de esta protesta, Baudelaire (que dos años antes había escrito: "El artista reprocha de entrada a la crítica el no poder enseñar nada al burgués, que no quiere ni pintar ni rimar...") publicó un artículo titulado Los dramas y las novelas honestas en el que opinaba con  claridad y en tono violento sobre el asunto: "Los premios académicos, los premios a la virtud, las condecoraciones, todos esos inventos del diablo, fomentan la hipocresía y frenan los impulsos espontáneos de un corazón libre... ¿Quién impedirá a dos desaprensivos ponerse de acuerdo para ganar el premio Montyon? El uno simulará la miseria, el otro la caridad. En un premio oficial hay algo que hiere al hombre y a la humanidad y ofusca el pudor de la virtud. Por lo que a mí se refiere nunca sería amigo de un hombre que hubiera ganado un premio a la virtud; tendría miedo de encontrar en él un tirano implacable". Vamos a ver: ¿El famoso efectista decepcionado por no haber sido aceptado en la Academia Francesa? Más bien el poeta defendiendo a la poesía de la estúpida e indigna idea del arte como competición y por tanto factible a estar sometida al poder; el primer poeta maldito y que bien se merecía el membrete.

            Los acontecimientos políticos inmediatos a esta publicación llevaron a Baudelaire y al conjunto intelectual a protestas sociales hechas de evasión. Los primeros románticos ya habían hecho una polémica contra "el burgués", pero a menudo, se trataba más de una actitud que de una convicción radical. Resumiendo, las actitudes de los intelectuales y artistas, que hablaban de la acción poética, la transformarán con frecuencia en práctica de la evasión.

            El caso de Rimbaud es el arquetipo de estas actitudes: Su temprana renuncia a la poesía, su empeño en tratar de embrutecerse para regresar acorazado a vivir en sociedad, (tema de algunos de sus versos: “Yo volveré con mis miembros hechos de acero, la piel oscura, el ojo furioso. Por mi apariencia creerán que soy de una raza fuerte. Tendré oro, seré vago y brutal. Las mujeres cuidan bien a esos inválidos feroces que regresan de los países cálidos. Me mezclaré en política. Estaré salvado.”), su fuga a África y su afán de preferir la vida entre campesinos y obreros en vez de grupos intelectuales es única en la historia de la poesía, pero como tal era la consigna de algunos otros artistas: Hacerse salvajes. Las historias que parten de esta nebulosa premisa se verán después matizadas con la llegada de las vanguardias y su posterior decadentismo.

 

El Movimiento Dadaísta

El movimiento dadaísta nació en Zúrich en 1916. Su creador fue el poeta rumano Tristan Tzara, que  había escrito al respecto: "Dada nació de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar un absoluto moral, y del sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de todas las creaciones del espíritu, debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal adquiridos. Dada nació de una rebelión que entonces era común a todos los jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para con la historia, la lógica, la moral común, el Honor, la Patria, la Familia, el Arte, la Religión, la Libertad, la Fraternidad y tantas otras nociones correspondientes a necesidades humanas, pero de las cuales no subsistían más que esqueléticos convencionalismos, porque habían sido vaciadas de su contenido inicial. La frase de Descartes: No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otros hombres, la habíamos puesto como cabecera de una de nuestras publicaciones. Significaba que queríamos mirar el mundo con ojos nuevos y que queríamos reconsiderar y poner en tela de juicio la base misma de las nociones que nos habían sido impuestas por nuestros padres, y probar su justeza". (T. Tzara, Le surréalisme et l' apreés-guerra.)

            Sobre cómo fue que surgió la palabra "Dada" hay sobradas explicaciones. Una muy difundida nos dice que se refiere a la primera palabra que pronuncia el ser humano recién nacido. Hans Harp comenta en una revista del movimiento el origen del vocablo, remitiéndolo al mismo Tzara. Por su parte, Tzara inventa  con humorismo: "Por casualidad encontré la palabra Dada en el diccionario Larousse". Y después advierte claramente que la palabra dada es sólo un símbolo de rebelión y de negación.

            En aquella época Zurich era refugio de un variopinto grupo de personajes, entre los cuales, los que eran artistas, en  conjunto con Tristan Tzara, dieron vida al Cabaret Voltaire, donde nació en 1916 el dadaísmo. Éste cabaret  estaba en el número 1 de la Spielgasse  y ahí se llevaban a cabo lecturas, performances y se tomaban bebidas. Ese mismo año y en el número 12 de la misma calle vivía Lenin con su mujer Krupskaia. Los dadaístas se encontraban a menudo a Lenin por la calle, pero ignoraban por completo quien fuese. Según R. Lacote, Tzara incluso había jugado al ajedrez con Lenin en el Café Terasse.  Fue un año más tarde, es decir, cuando ya Lenin, encerrado en el famoso vagón precintado, se encontraba desde hacía tiempo en Rusia y se había puesto a la cabeza de la revolución, cuando Tzara y sus amigos saludarán los hechos de octubre como algo que daría un rudo golpe a la guerra.

            A pesar de este saludo, no puede decirse que el movimiento dadaísta de Zurich se encontrara comprometido con la revolución rusa, cosa que sí hicieron los dadaístas en Alemania donde el movimiento se extendió rápidamente. Allí los seguidores de Dada se unieron a la Liga Espartaquista y, bastantes de ellos, en Berlín y en Colonia, tomaron parte en las luchas callejeras.

            El dadaísmo de Zurich se mantuvo como una negación violenta e intelectual de lo real, que buscaba definirse a sí misma. Al igual que el expresionismo alemán (el Cabaret Voltaire mostraba en sus paredes multitud de cuadros expresionistas), lo que había en el fondo de la razón dadaísta era una revuelta contra los valores y falsos mitos del racionalismo positivista. Sin embargo, Dada llevó mucho más lejos sus fuerzas, es decir, hasta la negación absoluta de la razón: "El agua del diablo llueve sobre mi razón", dirá Tzara. En otras palabras, el irracionalismo psicológico y metafísico del que brota el expresionismo, en el dadaísmo se convierte en el eje metódico de un nihilismo incomparable hasta entonces. El expresionismo todavía creía en el arte; el dadaísmo rechaza incluso esta noción.

            Dada es antiartístico, antiliterario y antipoético: Su voluntad de destrucción tiene los mismos  blancos que el expresionismo, pero Dada utiliza medios mucho más radicales. Si los dadaístas hubieran conocido a Microsoft o a Mac, la historia del diseño gráfico hubiera recorrido una trayectoria al menos digna y Heidegger no hubiera tenido que pelearse con la estética moderna “demasiado estética” tal y como lo analiza en sus Contribuciones a la filosofía.  Dada está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Lo que propone en sentido opuesto es la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, la contradicción, el no donde los demás dicen sí, el sí donde los demás dicen no; defiende la anarquía contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto, también está en contra del modernismo, es decir su arte, ya sea el expresionismo, el cubismo, el abstraccionismo o el futurismo y los acusa en suma, de ser punto donde el espíritu se cristaliza y se doblega ante la camisa de fuerza de cualquier regla, por muy nueva o distinta que sea. Para Dada, el espíritu debe ser libre como principio absolutamente obligatorio en la creación, disponible y suelto en el continuo movimiento de sí mismo. Que no permee ninguna esclavitud, ni siquiera la de Dada sobre Dada. En cada momento, para existir, Dada debe destruir a Dada. No existe una libertad establecida para siempre, sino un incesante dinamismo de libertad, en la que ésta, vive negándose así misma.

            En este punto resulta preciso afirmar que Dada no es, propiamente, una corriente artístico-literaria, sino una particular disposición del espíritu; es el acto extremo del antidogmatismo, que se vale de cualquier medio para conducir su batalla. Así, lo que interesa a Dada es más el gesto que la obra; y el gesto puede apuntar sobre cualquier ámbito no estrictamente artístico. Una sola cosa importa, que el gesto sea siempre una provocación contra el buen sentido, contra las reglas y la ley, por tanto, el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para expresarse.

 

Los Manifiestos

En el plano teórico, sí puede hablarse de "teoría" en el caso de Dada. Lo que se llama "arte dadaísta" no es, ciertamente, algo definido ni claramente enunciado, sino una verdadera miscelánea de ingredientes que ya apuntan en otros movimientos. Sin embargo, en los productos más auténticos de arte Dada hay algo distinto, algo que nace de una poética completamente diferente. En efecto, mientras el cubismo, el futurismo, y el abstraccionismo tienen una base positivista, el dadaísmo, al igual que el expresionismo, se apoya en la base contraria. Se trata de un enfrentamiento violento contra la realidad establecida. Lo que caracteriza a la "creación de la obra" Dada no es una razón ordenadora de elementos, ni una búsqueda de coherencia estilística o cosa parecida. Los motivos que interesan a otros artistas en cuanto a naturaleza plástica no interesan en absoluto a los dadaístas. Ellos no "crean" obras, sino que fabrican objetos. Lo que interesa en esta fabricación es el método y el significado polémico del procedimiento, la afirmación de la potencia virtual de las cosas, la supremacía del azar sobre la regla y la violencia expresiva de su presencia entre "auténticas" obras de arte. Por eso, a estos objetos dadaístas va unido necesariamente un gusto polémico, una arbitrariedad irreverente y un carácter provisional bastante alejados del ejemplo estético.

            Es el mismo Tzara  el que en el Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo de 1920 sintetizó el método de tal fabricación. Por ejemplo, veamos lo que aconseja para crear un poema dadaísta:      

"Tomad un periódico.

Tomad unas tijeras.

Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro

poema.

Recortad el artículo.

Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito.

Agitad dulcemente.

Sacad las palabras una detrás de la otra, colocándolas en el orden que las habéis sacado.

Copiadlas concienzudamente.

El poema está hecho.

Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado

 de una sensibilidad encantadora, aunque, por supuesto, incomprendida por

la gente vulgar".

            Este es el punto extremo de la rebelión dadaísta. Tzara y los dadaístas son, en efecto, dueños de una sensibilidad que recorre un camino que va desde la inédita payasada irreverente hasta   resolverse  en un sentido trágico del arte y la existencia. En esta "poética" se expresaba la aspiración de los dadaístas a una verdad que no estuviera sujeta a las reglas establecidas por una sociedad desagradable y enemiga del hombre: reglas políticas, morales y también artísticas. Todos estos puntos fueron recogidos en su momento por el surrealismo, que  los llevó a terrenos inexplorados por Dada; pero Bretón no se contentaba con decir que el surrealismo provenía de Dada y lo liquidó como movimiento en 1924. La opinión severa del gran poeta francés quedó definitivamente inscrita en la historia de la crítica y de ahí el malentendido y la eterna muerte del surrealismo que no se acaba de morir nunca porque, por principio de cuentas, no se considera a los artistas beats como la verdaderamente última vanguardia del XX. (Recordemos el gran asombro de Bretón en México y las palabras que dedicó a la pintura de Frida Kahlo: “Su arte es como un listón alrededor de una bomba”, a lo que Frida respondió más o menos: “Bretón es un pendejo” Refiriéndose a sus posturas políticas.) Finalmente, esta "poética dada" era además un "gesto", que pertenecía a aquellos modos rotundos, intransigentes y exclusivos con los que Dada presentaba batalla a la mentalidad pequeño-burguesa, académica y reaccionaria que anidaba, incluso frecuentemente sobre aquellos artistas que se creían de vanguardia.

 

Dada en Nueva York

Pero si la producción Dada es esencialmente un "gesto", entonces los artistas dadaístas por excelencia fueron Duchamp y Picabia, los cuales en el Nueva York de 1917 llevaron su actividad aún más lejos que los dadaístas suizos y alemanes. Ya en 1913-1914, en París, Duchamp había tomado un portabotellas y una bicicleta y tan campante los había firmado como obras suyas. En cambio, en Nueva York llegó a enviar a la exposición del Salón de los Independientes un urinario, un producto comercial fabricado en serie, al cual puso el título de Fuente, que fue una de sus obras más irreverentemente provocadoras.

            Marcel Duchamp y Francis Picabia se movieron como auténticos dadaístas. Duchamp hizo salir en Nueva York tres pequeñas publicaciones: dos números de The Blindman y Rongwrong. Por su parte, Picabia editó la revista 391, donde publicó sus dibujos de esquemas mecánicos y de objetos fielmente copiados (una hélice, una lámpara) y escribió incluso sus poesías. Con ellos dos también está Man Ray, el cual dio comienzo a una serie de "obras" compuestas de materiales extrapictóricos heterogéneos, pero que en el campo de la fotografía alcanzó resultados notables, con auténticas radiografías del mundo real que, según una expresión de Hugnet, acentúan su misterio poniéndolo al desnudo. Estas fotografías, dominadas por un gusto de ciencia mixtificada, fueron llamadas por su autor como rayografías. En 1918, ya de regreso a Europa, Picabia irá a Zurich a conocer a Tzara, se da cuenta de que Dada coincide con sus humores y se convierte en uno de sus más activos defensores.

 

Dada en Alemania

 

Los resultados figurativos más interesantes del dadaísmo, serán sin embargo, los conseguidos en Alemania, tanto por el grupo de Berlín como por Max Ernst en Colonia. Y esto es porque estos dadaístas fueron los que inventaron el fotomontaje, nombre adoptado de común acuerdo por varios de ellos. El uso del fotomontaje, permitió al grupo de Berlín realizar un arte de marcada propaganda política y de protesta contra el nazismo, donde Hitler y sus allegados eran puestos con cuerpos de cerdos, sembradores de muerte, o una en particular, donde un Hitler enano siembra y cuida una planta inmensa que en vez de bellotas, hace florecer bombas. A pesar de las controversias y las disputas de los dadaístas alemanes, el fotomontaje fue inventado por John Heartfield en 1917 (su nombre verdadero era Helmut Herzfeld pero lo anglizó como protesta al pangermanismo anti-británico), cuyo arte era, para el después surrealista francés Louis Aragon: “el cuchillo... que penetra en todos los corazones”. En 1920, Heartfield edita daDa 3, expone sus propios trabajos en la Primera Feria Internacional Dada y ahí se arrepega para la foto junto a un cartel que dice: “El arte ha muerto. ¡Viva el nuevo arte mecánico de TATLIN!”

            En Berlín fue impreso en 1918, el primer manifiesto dadaísta de Huelsenbeck. En este texto, entre otras cosas, se afirmaba:

 

"El arte depende en su ejecución y dirección del tiempo en que vive y

los artistas son los creadores de su época... Los mejores artistas, los más inauditos, serán aquellos que, a cada hora, sumerjan los bordes de su cuerpo

en el fragor de las cataratas de la vida y sangren de las manos y el corazón. ¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra espera de un arte que fuese el "ballotage" de nuestros intereses vitales?

¡No! ¡No! ¡No!

¿Acaso el expresionismo ha satisfecho nuestra esperanza de un arte que quemase la esencia de la vida en la carne?

¡No! ¡No! ¡No!

Bajo el pretexto de una vida interior, los expresionistas de la literatura y de la pintura se reunieron en una generación que hoy ya pide el aprecio de la historia, de la literatura y del arte, y presenta su candidatura para obtener una honorable aprobación burguesa... El expresionismo, hallado en el extranjero, se convirtió en Alemania, como todo el mundo sabe, en un gran idilio a la espera de una buena pensión: no tiene nada que ver con las tendencias de los hombres activos.

Los firmantes de este manifiesto se han agrupado bajo el grito de combate

 

¡¡¡DADA!!!

para la difusión de un arte que realice las nuevas ideas. ¿Qué es pues, el dadaísmo?

La palabra Dada simboliza la relación más primitiva con la realidad que nos rodea: con el dadaísmo una nueva realidad toma posesión de sus derechos. La vida aparece en una simultánea confusión de ruidos, de colores y de ritmos espirituales que en el arte dadaísta son inmediatamente recogidos por los gritos y las fiebres sensacionales de su audaz psique cotidiana, y en toda su brutal realidad. He aquí la encrucijada bien definida que distingue el dadaísmo de todas las demás tendencias del arte y, sobre todo, del futurismo, que algún imbécil, últimamente, ha interpretado como una nueva edición del impresionismo.

Por primera vez, el dadaísmo no se sitúa de manera estética ante la vida... Ser dadaísta puede querer decir unas veces ser comerciante, político más que artista, o no ser artista por casualidad... ¡Vivan los acontecimientos dadaístas de este mundo! ¡Estar contra este manifiesto significa ser dadaísta!"

 

* * *

            Una de las características de Dada había sido, precisamente, el querer romper la barrera de los géneros literarios y artísticos: el cuadro-manifiesto-fotografía era exactamente un resultado obtenido en el sentido de ésta búsqueda, como las poesías dibujadas, el grabado tipográfico figurativo y los poemas fonéticos. El fotomontaje resultaba ser un arte sin mayúscula, un arte bastardo, sin pretensiones de eternidad e inmerso por completo en el espacio mundano de lo real. Por tanto, si es verdad "la profunda nostalgia de una unión creadora entre arte y pueblo", porque los dadaístas "no se contentaban ya con un arte que se había convertido en un negocio puramente privado", deseando, sobre todo, "poner este arte de acuerdo con el hombre activo, con la vida que late en su plenitud"; si esto es verdad, que fue lo que escribió Willy Verkauf, entonces no se puede decir que el fotomontaje y su evolución fueran contrarios al "espíritu" del Dadaísmo. Al contrario:  su afirmación, incluso con las deformaciones que experimentó, fue sin duda una de las grandes victorias de Dada.

 

Dada en París

Hacia "finales de 1919 —cuenta André Bretón— Tristan Tzara llega a París como un Mesías. A las primeras palabras que pronuncia me parece descubrir en él una riquísima vida interior, y yo acepto sin vacilar sus más arriesgadas propuestas". En realidad, el grupo de París, compuesto por Picabia, Aragon, Eluard, Soupault, el mismo Bretón, Perét y otros, estaba en marcha desde hacía algún tiempo.

            Con la llegada de Tristan Tzara a París empiezan en esta capital las manifestaciones dadaístas. Algunas fueron famosas, como la del Festival Dada en la Sala Gaveau o la de 1921 en la sala de las Societés Savantes, conocida con el nombre de "Proceso a Barrès". Mientras tanto, surgen otras revistas dadaístas, de Picabia, Eluard y Paul Dernée. No es posible seguir la apretada crónica dadaísta en París, sin embargo, es necesario subrayar el carácter y sentido del activismo dada. Con la náusea de la guerra y la posguerra, estos intelectuales buscaban colmar el espacio que como vacío había emergido en torno a la actividad cultural y de la que Dada, por medio del insulto, el grito y la burla, eran sus métodos para desalojar del ambiente de dicha náusea.

            Existió un pesimismo Dada, una especie de humor negro. Los bigotes que Duchamp dibujó en el rostro de la Gioconda, firmando la reproducción como obra suya, o el mono vivo que Picabia quería atar dentro de un marco vacío para exponerlo en una exposición colectiva, quizá sean a caso, las obras "dadaístas" más completas. Pero Dada, precisamente por ello, no podía continuar su existencia. Era un movimiento de emergencia, no algo que pudiese reestructurarse o encarrilarse por vías más normales. Por tanto, era justo, dentro de la lógica dadaísta, que Dada matara a Dada.

            El verdadero final del dadaísmo tiene aquí su explicación, y no en las varias controversias y los conflictos egocéntricos que estallaron en su época entre Bretón y Tzara. En Berlín, ya en 1920, el dadaísmo había terminado como movimiento. En París su final inevitable fue cuatro años más tarde: fue un final inevitable pero consciente. Años más tarde, Tzara hablará de un "final voluntario". Poco tiempo después Tzara escribirá un libro-poema único en cuanto a su riqueza de vocabulario, de inventiva, de experimentación con la frase, etc., hasta sus últimas consecuencias: El hombre aproximativo, aparecido en 1931 y redactado entre 1925-1930.

            Así pues, se puede considerar que la definición del dadaísmo hecha por Harp en 1957 es justa y en cierto modo concluyente: "Dada fue la rebelión de los no creyentes contra los descreídos". ¿Qué arte verdadero puede negar ésta frase? A casi cien años de terminado el Dadaísmo, después de los grandes literatos que podríamos englobar tentativamente como “serios”: Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, o de mayor actualidad José Saramago o Tomás Eloy Martínez, “el chespirito Tzara” permanece tan campante y vigente como cuando frente a Lenin, Tristan Tzara jugaba a las blancas.