SOBRE JULIO CORTÁZAR; POR MARCOS GARCÍA CABALLERO

 

El Perseguidor de Julio Cortázar:

el inicio del fin de la culpa

 

El Perseguidor de  Julio Cortázar está narrado  en blanco y negro por  tres razones: las letras de imprenta son negras y el papel es blanco, el monitor a  colores todavía no se inventaba en los sesentas del XX y porque propone principalmente dos posturas o más bien, dos impostaciones  que tiene qué asumir el lector o lectora: o la del personaje Johnny Carter, que es, al mismo tiempo, el músico locochón  y bohemio que-se-quedó-en-el-viaje y el que  sensualiza  con sus ideas sobre lo que le pasa al tiempo en el metro de París (hablar del tiempo en abstracto nos vuelve inmediatamente poetas, si no es que filósofos espontáneos), la historia que Cortázar ofrece. Las mujeres del relato aparecen como objetos sexuales en la pura memoria de los otros personajes o encarnando roles polarizadamente femeninos como sirviendo tasas o sirviendo de ayuda a los otros personajes para que no echen a perder la historia. Éste personaje-impostación para el lector (Johnny) in memoriam del gigante del jazz Charlie Parker, encarna la visión del mundo adolescente en la raíz misma de la palabra: es el que adolece, el enfermo, su talento para el saxo es la joya que tiene qué pagar por el hecho de que los que están a su alrededor no le quiten ni un segundo la mirada y posibilitan, ante ellos y para él, un cierto tipo de sublimación: no hay problema, hay que perdonarle su locura y sus drogas con tal de que sea siempre lo que nosotros queremos que sea: un músico drogo pseudo genial, mientras que Johnny, (justo como manda la justicia poética) obviamente vive en otro mundo como únicamente se puede vivir en éste: negándolo. Al negar al mundo y asumir su dudoso talento —Cortázar hace vacilar a Bruno de que sea un verdadero genio, pero por lo menos siempre el mito de un aspirante a genio debe ser genial—, éste personaje tiene que vérselas auténticamente con lo que le pasa a una mente que deja de ser responsable. Todas las circunstancias lo  arrastran, todo le pasa encima, sus colegas o el saxo, o el sexo con su  mujer de planta, todo le vale un comino y se las arregla para que Cortázar, fiel al talante literario, pueda contar el delirio desde un equilibrio, que es Bruno, el otro personaje o impostación  (para el lector), significativamente el  biógrafo, el personaje que representa el sentido común, la mente serena y calculadora, la lucha porque la vida siempre es dura, etc. Toda la historia de El perseguidor es la historia de cómo Cortázar llega al primer personaje para luego deshacerse de él como sólo le ocurre a los personajes entrañables, que  son, obviamente los que se mueren. Un ejemplo moderno, (para no citar al Quijote, que más que moderno es la modernidad literaria institucional) es el personaje de Diana o la cazadora solitaria, de Carlos Fuentes (Alfaguara 1994). Diana es la obsesión encarnada de un arquetipo de personaje femenino para Fuentes, pero Fuentes va más allá que Cortázar en rango de significación, lo que Fuentes aniquila es toda una época (los sesentas) con sus propias formas de amar, soñar, hacer política, literatura, etc. Fuentes fue un lector agudo de las teorías del galo  Roland Barthes, que en tono canónico escribe en El grado cero de la escritura (traducido al español por siglo veintiuno, 1973):

 

“Lengua y  estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto de solidaridad histórica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es una función: es la relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así a las grandes crisis de la Historia.”

 

“Solidaridad histórica” de Barthes u “Horizonte de expectativas” de Karl R. Popper, significa que aunque no lo quiera, el escritor está comprometido con su tiempo (compromiso con el contexto literario a esbozar), su sociedad (compromiso con las costumbres, los modos de ser y de pensar)  y su pasado (el origen del escritor, su memoria y por ende el origen de su talento), las cuales provienen siempre ¿de? La imaginación. La imaginación es siempre aquí y siempre es ahora. Fuentes lo resumió así hace un par de años en una declaración a los periódicos: “Mantener viva la imaginación es el compromiso político del escritor.” La explicación debe partir de que Fuentes llegó pronto a la política y en cambio, Cortázar la descubrió mas tarde. Lo anterior sin detrimento de su obra monumental sino en detrimento más bien de “las previsibles payasadas de los cuervos revolucionarios, que tanto se habían aprovechado de él en los últimos años”. Como puntualiza Vargas Llosa en su prólogo a cuentos completos/1(1945-1966) [edición de Alfaguara, 1996]. Creo que Cortázar miraba la literatura y el mundo mas como  creador (aunque sus poemas son bastante ingenuos y mal hechos o mejor diríamos, no era su veta o su forma de expresión más lograda), que como intelectual y su evolución tardía a la política explica  el Tótem Cortázar de cincuenta y cuatro años en el mayo francés del 68. Si por su parte la cultura anglosajona tenía su Tótem John Lennon escandalizando a los padres de familia con sus declaraciones: “Nosotros somos más famosos que Jesucristo”. (Es decir, The Beatles… y en realidad sería creíble en un hit parade de esos tiempos) o en  Estados Unidos había  reminiscencias de la cultura beatnik y los hippies, en Latinoamérica los sueños y la cultura juvenil tenían a Cortázar o al Che Guevara. Nacido en Bruselas pero de padres argentinos, Cortázar vivió y asumió más tiempo que muchos otros la postura heroica de lo que han sido las culturas Latinoamericanas oprimidas por dictaduras y golpeadas por crisis sociales a todos los niveles. (Hay que recordar su compromiso con Nicaragua y el libro que dedicó a ese país). Gobiernos sordos, déspotas y autoritarios generaron novelas y música de impecable factura. Como buen creador, Cortázar asumió internamente la pugna de los Latinoamericanos por refrendar su identidad, pero como reto para seguir inventándola. ¿Pero por qué tenían que inventarla los novelistas o los músicos, si la identidad es lo que se mama en el seno materno, la casa, el barrio, la escuela y luego el trabajo, en movimiento perpetuo? Claro, en movimiento perpetuo, pero porque la identidad humana, como estableció el filósofo italiano Pico della  Mirandola,  es una identidad-aún-no-idéntica. De lo que se deduce que nunca será idéntica, lo cual sería su muerte, una identidad nacional que no avanza está en peligro de extinción. La pluralidad en etnias o grupos sociales, literaturas o formas de expresión, trabajo, o cualesquiera formas de participación social son la base de la prosperidad democrática a la que debe aspirar un gobierno sensato en líneas de avance, abierto al diálogo con el otro que no piensa igual y, sobretodo, gobierno que no cierra los ojos ante la realidad política que diferentes políticas hacen y comparten desde distintas realidades. El pasado oprimido de Latinoamérica como algo de lo que hablaban Salazar Mallén, Samuel Ramos  y Octavio Paz que quedó inscrito en eso que es El laberinto de la soledad que, aunque lo quieran los seguidores de ellos, o más bien, los que creen que el pensamiento y la literatura mexicanos sólo son de, ó por Octavio Paz, no es una radiografía definitiva: la identidad mexicana necesita ese libro y también una relectura de toda la obra paceana, pero más urgentemente necesita su segundo piso, su distribuidor vial en el siglo XXI por el que corran la pluralidad de identidades mexicanas, desde la perspectiva de la globalización que impone y cercena y de la que responde de modo creativo. Por ello, mientras exista la identidad humana habrá escritura, arte y pensamiento, triunvirato que siempre estará en crisis, justo es decirlo, igual que la identidad humana. Cosa que saben muy bien los generales (que generalmente suelen ser también oligofrénicos desde el gen), de la reciente guerra contra Irak; para matar a los  iraquíes también había que matar su cultura, destruir sus museos y si por ellos fuera, hasta destruirían los dichos de la cultura popular iraquí. Afortunadamente en algo llegaron tarde: la epopeya de Gilgamesh, el libro más antiguo de la Humanidad, circula por todos lados y la opinión internacional, “la otra potencia” como la definió el New York Times, periódico que debería promover, para verdaderamente batir a contracorriente, una lectura mundial de ese monumento literario y que la Humanidad no perdiera por el gen de los que generalmente son imbéciles. El perseguidor no es una obra con la conciencia de la “solidaridad histórica” de la escritura en el sentido de Barthes, pero tal vez sea solo por su formato y su forma: es una noveleta, no un discurso totalizador y verlo como tal, resultaría chabacano y artificioso. El mal poeta Cortázar, pero lleno de energía y de poética, resuelve la convivencia latinoamericana con Rayuela y en el caso de El perseguidor tiene que matar al personaje creativo de la narración para así, volverlo de cierto modo inmortal. “Sólo lo romántico merece ser inmortal” parece decir Cortázar, fans de Rimbaud y el Che Guevara. (Que juntos, son todavía algo así como un Sócrates y un Napoleón para los jóvenes escritores que descubrieron a uno con Bretón y al otro con las playeras y la chemanía prefabricada. Tal vez los jóvenes escritores necesiten más a un Carl Marx, a una María Zambrano y a un Ingmar Bergman para ellos, pero remasterizados y recargados, no sé, pero estoy seguro que lo que no necesitan es una Matrix, ni recargada ni retro futurista y ni siquiera en una galaxia lejana…).

Matar al personaje principal significa para el narrador Cortázar renunciar a una obsesión, una idea o un conjunto de ideas fijas que, ya resueltas en un personaje, son ideas que han llegado a su fin. Las obsesiones de los escritores se llaman, en grandes rasgos, literatura simbólica o simbolista. En pintura, por fechas parecidas a El perseguidor, estaba la pintura simbolista de Remedios Varo, el Tótem femenino que se va a pincel por el camino artístico. La elocución verbal de Cortázar trabaja por elisión: Johnny vive desvaneciéndose, desapareciendo, de ahí su fuerza: entre más se muere, entre más decadente se vuelve y el lector presencia esta elisión de personaje, más poder de seducción contiene el relato. Éste tipo de personajes-obsesiones, la mayoría de los escritores los pintan (es decir, su prosopografía) es de seres flacos, enternecidamente débiles o frágiles, —igual pasa en la pintura: El grito de Munch es delgado, y en arte plástico la Femme nue debout (Desnudo de piel) de Giacometti hacia 1954-57 es tan delgado como una vara que haría explotar el aire ¿pero en realidad? Son gordos, están atascados,  tienen anchura mental en el creador  o el narrador y por eso se les debe matar desde el principio y durante todo el trayecto narrativo, (así comienza El perseguidor: Bruno va a buscar a Johnny) a medida que éstos enflacan en la mente del escritor, se vuelven terriblemente gordos en los lectores, es por eso que los extrañamos cuando mueren, porque los tenemos en las entrañas, son platillos que tienen sus aspirinas, el haiku japonés, por ejemplo. Si pensamos que la literatura o la escritura (indistintamente) son el mejor atropomorfismo gráfico que el ser humano tiene para observarse, retratarse y alegrarse, la analogía no es gratuita, veamos este ejemplo japonés:

 

                        Un libro

 

El maestro sacó un libro de su baúl. Cuando abrió el libro y empezó a hojearlo, surgió un suave olor a canela.

 

Yamamoto Tsunetomo (1659-1719)

 

Éste ejemplo contiene casi ya todo lo que busca un lector en Cien años de soledad, por ejemplo. Es la relación entre lo grande y lo pequeño, el mundo y una calle,  un platillo y un postre, el metadiscurso y el microtexto.

He querido titular este texto aludiendo al sentido de la culpa por pedazos narrativos del entramado de El perseguidor, que son eso, el sentido de la culpa. El sentir popular echa la culpa, “¿yo tengo la culpa?” Dice el niño. El adulto dice: “Es mi responsabilidad” Es decir, la culpa primero está interiorizada por el niño o el que juega a ser animal (que tiene tantas variantes como animales), porque no ha entendido o no se ha despojado completamente del mundo como UNO, un único o única que juegan y en la infancia, todos lo sabemos después de Freud, jugar significa hacer magia y la magia, desde la concepción cristiana pero sobre todo desde la concepción adulta, es una barbaridad irresponsable. Pero no pretendo descalificar el pensamiento mágico (Mircé Eliade tiene un buen libro sobre el tema), más bien quiero reivindicar para la literatura el rol que también la magia en ella juega. La culpa puede matar o curar, depende de su uso y la interpretación que de ella y ese sentir haga el ser humano. Me refiero a la culpa en abstracto y todo su elixir o su pecado porque, finalmente soy escritor, no psicoanalista ni psicólogo. La culpa del niño o de la niña sin distinción, (porque en ambos sexos aparece a la fuerza) requiere aprendizaje y maduración para sortear el grave peligro de la locura: la otra forma de llamar a la irresponsabilidad y que, con razón, así debe decirse. ¿Por qué? Porque los seres humanos tenemos y somos un cuerpo y tenemos una mente que desea y no sólo piensa; pensamos a partir de lo que deseamos para luego obtener ese deseo, ya sea un martillo o una casa en Florencia, por ejemplo; toda la antropología filosófica que problematiza la existencia real del hombre en el mundo y frente a su mundo o su espacio de acción (Ernest Casirer, por ejemplo) subraya este hecho como punto de partida para su estudio. Baste decir que Freud habló muy bien sobre el tema, en lo que devuelto a la sabiduría popular es el complejo de tal y que si patatín y que si patatán. La culpa originaria, “cruda”, que nos demuestra eso es la madre, es la culpa pasiva del niño que pregunta. El hombre adulto o la mujer adulta tienen “responsabilidades” porque han entendido —entender esto  es lo que se llama “madurar”—, que el sentido de la culpa debe de quedar fuera: es decir, en la próxima acción que nos aleje del nacimiento biológico. Aceptar la muerte como lo único y lo irrevocable de la condición humana es el fin de la culpa. ¿Cómo debemos de erradicarla? Actuando, y no solamente actuando sino aceptando que actuamos, lo cual ya debe verse, como la postura vital que enseña el padre, como responsabilidad. ¿No es la adolescencia la etapa más poética —y la más peligrosa, por supuesto— de toda nuestra vida? En esta etapa se quedó y murió Johnny, porque su culpa se la quedó Bruno, lo admiraba pero nunca le dio oportunidad para quitársela porque era él quien la pensaba y de ese modo la hizo suya,  ejemplo al canto, habla Bruno en un monólogo interno:

 

“Si Johnny llega a beber  demasiado coñac o a fumar una nada de droga, el concierto va a ser un fracaso y todo se vendrá al suelo. París no es un casino de provincia y todo el mundo tiene puestos los ojos en Johnny. Y mientras lo pienso no puedo impedirme un mal gusto en la boca, una cólera que no va contra  Johnny ni contra las cosas que le ocurren; más bien contra mí y la gente que lo rodea, la marquesa y Marcel, por ejemplo.”

 

Super significativamente dice más adelante, como aventándoles la pelotita de culpable a alguno de los dos: o Johnny o Bruno:

 

“El cambio de posición es el símbolo de un cambio en la voz, en lo que la voz va a articular, en lo articulado mismo.”

 

Más adelante en el relato Bruno vuelve a ver a Johnny y continúa su perorata magistral:

”¿Qué mundo es este que me toca cargar como un fardo? ¿Qué clase de evangelista soy? En Johnny no hay la menor grandeza, lo he sabido desde que lo conocí, desde que empecé a admirarlo. Ya hace rato que esto no me sorprende, aunque al principio me resultara desconcertante esa falta de grandeza, quizá porque es una dimensión que uno no está dispuesto a aplicar al primero que llega, y sobre todo a los jazzmen.”

 

Bruno, inconsolable; Cortázar, con conciencia de sus miles de lectores en el mundo entero, hace al Bruno-bruto espejo de Johnny decir cuando los dos salen de un bar:

 

“Pero cómo resignarse a que Johnny se muera llevándose lo que no quiere decirme esta noche, que desde la muerte siga cazando, siga salido (yo ya no sé cómo escribir todo esto) aunque me valga la paz, la cátedra, esa autoridad que dan las tesis incontrovertidas y los entierros bien capitaneados.”

 

Estos pedazos de párrafos bien camuflados entre los monólogos internos de Bruno, demuestran que la culpa, nunca la tuvo Johnny, porque nunca fue conciente de la vida, pero no nos engañemos: Bruno no es Cortázar ni viceversa, es Cortázar hablando desde más allá del individuo Cortázar y por eso, Julio Cortázar es una autoridad, literaria y humana. Una lectura fina del texto presupone a un Julio contento de su trabajo, un Julio satisfecho de haber confeccionado una obra maestra y que sabía que daría de qué hablar. Johnny murió en la inconsciencia, el delirio, la droga, murió rebelde (primera impostación  para el lector: un humano no se muere jamás en ninguna impostación: sólo los personajes trágicos y los héroes de los cuentos y las novelas). Bruno, no satisfecho de sus cavilaciones sobre Johnny, al final le pasa la estafeta de la culpa de Johnny y se la regala a su mujer. (Segunda impostación para el lector; sólo un idiota como Hitler o alguien que tiene La Casa Blanca y la mente en blanco podría morirse o cristalizarse haciendo el amor, nunca un buen personaje literario). Es decir, Bruno se viola al recuerdo mismo del semi genio del saxofón Johnny en el cuerpo de su mujer (al parecer incluso con dinero extra) y lo demás queda a la imaginación; como buen relato, es el lector el que se queda pensando que le contaron una historia soberbia. Julio, el inmortal verdadero, parece decir: “Ya estuvo de culpas mujer, mejor vamos a coger”. He ahí su gran lección pero también su machismo, dedicado a los lectores-hembra como el mismo decía en esa seudo teoría de la literatura dividida en lo que le toca al lector hombre y a la lectora mujer, pero, ¿pero? Vamos por partes: ¿Es que tú no has leído El perseguidor? ¿No has entendido el dinamismo de su estética y su sabiduría realmente, desgarradoramente humana, su parodia y, al mismo tiempo, su dimensión metafísica? Es tu culpa.